Appunti a margine dell’Odissea di Derek Walcott


Postfazione a Derek Walcott, Odissea. Una versione teatrale, Crocietti, Milano 2016


…da lettore preferisco gli appunti di un critico ai suoi trattati
–W.H. Auden

Intervistatore:
Prima di questa Odissea aveva già scritto Omeros, come mai questo interesse per Omero?

Walcott: Omeros non è una riscrittura di Omero ma è solo vagamente ispirato a Omero… Greg Doran, il giovane direttore della Royal Shakespeare Company, era interessato a un adattamento teatrale dell’Odissea e mi aveva chiesto di farlo. La prima reazione era stata di non accettare. Non me la sentivo di derubare un povero cantore cieco a cui non potevo nemmeno pagare i diritti. Poi, però, ho iniziato a lavorare sui singoli versi, a condensare gli episodi in scene, e la cosa ha iniziato a interessarmi.

Da un’intervista a Radio 3, Siracusa, 13 luglio 2005

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“Un povero cantore cieco a cui non potevo nemmeno pagare i diritti”. Una battuta che contiene almeno una verità: il modo in cui Walcott concepisce la figura di Omero. Non il busto che fa da cariatide all’intero edificio della cultura occidentale, ma il povero cantore cieco, itinerante e bistrattato, costretto a chiedere l’elemosina nelle corti in cui si esibiva.

Diverse variazioni di questa figura le troviamo in Omeros: il mendicante scacciato dai gradini di St Martin-in-the-Fields a Londra, un griot africano – il “cantore dagli occhi bianchi” incontrato da Achille alla fine del suo viaggio allucinato verso le origini – e il vecchio Seven Seas, che seduto tutto il giorno al No Pain Café di Ma Kilman “a volte cantava […]// […] ma per lei le sue parole erano greco, o antico balbettio africano”. In questa Odissea compare nei panni di Blind Billy Blue, un bluesman nero che svolge la funzione di coro e che riveste anche i ruoli di Femio e Demòdoco, due bardi ciechi come lui, già presenti nel poema omerico.

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L’Iliade e l’Odissea hanno preso la forma in cui oggi le conosciamo tra il 750 e il 650 a.C. (questa, almeno, la teoria più accreditata) grazie al lavoro di un aedo cieco che la tradizione identifica con Omero. Gli eventi della guerra di Troia definivano il limite della memoria del popolo greco e le storie che li narravano erano state preservate oralmente da cantori illetterati che le avevano tramandate attraverso i “secoli bui” (circa 1100-800 a.C) durante i quali, in seguito all’improvvisa scomparsa della civiltà micenea, l’arte della scrittura era andata perduta. Una situazione molto simile a quella che ha seguito la deportazione dei neri dall’Africa alle Americhe, dove ciò che resta della memoria storica e culturale di un’intera razza è sopravvissuto grazie agli eredi dei griot africani che, come i bardi greci, improvvisavano su temi tradizionali e la cui arte è tuttora viva nei bluesmen e, in area caraibica, nei cantanti di Calipso. Omero e Billy Blue sono entrambi rapsodi (“cucitori di canti”), poiché raccolgono storie già esistenti e nel ri-raccontarle le rielaborano, integrandole con frammenti di altre storie.

In questo senso, i poemi omerici sono più vicini alla poesia orale africana di quanto lo siano all’Eneide, alla Divina Commedia o al Paradiso Perduto, vertici epici di una cultura scritta di stampo europeo che vede in Omero la propria origine e il proprio modello. Walcott, ponendosi come erede di entrambe, opera una sintesi. Benché sia un poeta saldamente ancorato alla scrittura, sia l’inglese in cui scrive sia gli elementi formali di cui si serve sono il risultato di una fusione dell'istruzione coloniale – “scribale” e inglese – ricevuta nelle scuole caraibiche (a St. Lucia, la sua isola natale, e in Giamaica) e delle culture creole e orali di quegli stessi luoghi.

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Il tempo in cui accade la scrittura di Walcott non è quello lineare della storia – che separa tra prima e dopo, tra causa ed effetto – ma quello “simultaneo” del mito che, come il mare, non ha epoche. Un tempo in cui, come succede in Omeros, Walcott e Omero possono trovarsi sulla stessa barca al largo di St. Lucia e intonare insieme un “Calipso greco” in lode all’isola, o in cui, come in questa Odissea, la schiava Euriclea può parlare in un dialetto caraibico anche se l’azione continua a svolgersi nell’antica Grecia.

Questa concezione del tempo non si riflette solo sui soggetti delle sue opere, ma anche su suo stile di scrittura e sulla sua attitudine verso la letteratura nel suo insieme. Lontano da qualsiasi movimento letterario, da qualsiasi “ismo”, Walcott ha sempre seguito una strada individuale, anche se non solitaria. I suoi compagni di viaggio sono stati numerosi: i grandi morti – i poeti che lo hanno preceduto e che ha amato – e alcuni dei vivi (anche se oggi non più), come il suo “scopritore” Robert Lowell o il suo amico Iosif Brodskij. Tutti abitanti di un pantheon poetico a cui ogni suo verso è consacrato e la cui influenza è stata sempre sentita come simultanea, poiché nella lingua – a differenza di ciò che accade nelle storie della letteratura, divise in capitoli e in volumi – i poeti di ogni tempo sono simultaneamente presenti e, quindi, eternamente contemporanei.

Convinto dell’esistenza di un “genio comune” che in ogni generazione cerchi poeti attraverso cui esprimersi, Walcott non ha mai avuto il timore di imitare, di assorbire, di camminare sulle orme dei padri. La sua idea di vocazione poetica è di tipo medievale, lontana dal culto della personalità e dell’originalità, e ha come oggetto, prima di tutto, la perpetuazione di ciò che già esiste. Usando una sua metafora, si tratta di aggiungere un mattone alla cattedrale. Se Walcott è un innovatore lo è nell’unico modo in cui si possa realmente esserlo: senza volerlo. La sua originalità è il risultato di una doppia fedeltà, al genio poetico e alla realtà caraibica; una fedeltà giurata, per dirla con un verso di Mandel’stam, “con un voto così solenne da far salire le lacrime agli occhi”, e mantenuta senza mai scendere a compromessi.


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Adattando l’Odissea per il teatro Walcott mantiene pressoché inalterati struttura e metro originali. L’esito è una pièce piuttosto “decentrata" rispetto alla produzione teatrale contemporanea. Tre ore di spettacolo in esametri (per di più rimati) potrebbero facilmente spaventare più di uno spettatore e, sicuramente, più di un produttore. Eppure si tratta di un testo la cui freschezza è risanante.

Credo che questo sia dovuto principalmente al fatto che per Walcott quella storia, quella struttura e quel metro sono elementi naturali del mondo in cui è cresciuto e ha vissuto. Per lui, l’Odissea è sia la grande epica che contiene la voce di Omero e di tutti quelli che dopo di lui l’hanno cantata o riadattata, sia la storia di qualsiasi pescatore che percorre il Mar dei Caraibi per tornare a casa. Come leggiamo in Omeros, il nome stesso del poeta greco è parte del paesaggio e della lingua locali: “[…] dissi ‘Omeros’/ e O fu l’invocazione della conchiglia, mer/ sia madre che mare nel nostro patois delle Antille,/ os, un osso grigio e l’onda bianca quando si frange/ e sparge il suo colletto sibilante su una costa merlettata./ Omeros era l’incartocciarsi delle foglie secche e lo sciacquio/ che echeggia da una grotta quando la marea è rifluita”. Il rispetto per la forma di un racconto non gli viene solo dallo studio della letteratura ma anche, o soprattutto, dalla cultura popolare caraibica, dalle fiabe che gli venivano raccontate da piccolo. Così è anche per il metro e per la rima, che non sono solo "una cosa inglese" ma anche quegli elementi sui quali, e grazie ai quali, i cantanti di Calipso compongono e improvvisano.

L’esametro è qui usato non per, o con, puntiglio classicistico ma, prima di tutto, perché è il metro del mare, che incurante di quanto succede e si succede sulla terra continua a battere sulle coste di St. Lucia e su quelle di Itaca con la stessa scansione con cui lo faceva ai tempi di Omero e che, come il cuore dell’uomo, non ha mai alterato il proprio ritmo per adeguarsi alle mode. Gli esametri di Walcott, come qualsiasi altro metro abbia mai adottato, non sono reperti da museo ma organismi viventi che, grazie alla straordinaria adattabilità che contraddistingue la specie metrica, hanno saputo modificarsi dall’interno in modo da poter accogliere e contribuire a creare quell’altrettanto straordinaria entità che è sua lingua.

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Il teatro di Walcott è un teatro di parola. Tutto ciò che ci serve vedere è contenuto nei dialoghi. In quello tra Odisseo e i marinai (Atto I, scena V), ad esempio, i ricordi del passato e le aspettative dell’imminente (o creduto tale) arrivo a Itaca sono espresse attraverso immagini che a partire dal fondo del mare fino alla volta celeste costruiscono la scenografia del viaggio notturno in nave. Come accadeva per il dramma elisabettiano, le sue pièce non hanno bisogno di particolari accorgimenti scenici. Una caratteristica, questa, che Walcott difende strenuamente anche come regista.

Questo tipo di scrittura fa appello all’immaginazione di chi ascolta o legge. L’immaginazione poetica contempla e trasforma. Trasforma gli eventi in storie, conferisce loro un senso. O meglio, trasforma il lettore in poeta, chiedendogli di partecipare alla creazione di una storia. A raccontarci l’Odissea non è solo la voce narrante, ma anche quella di alcuni personaggi come Proteo, Femio, Nestore (in Walcott, riprendendo l’Ulisse dantesco), Menelao e Tiresia. Nessuno di questi è però abile quanto Odisseo, che a ogni occasione racconta una storia diversa su se stesso, compresa una parte di quella che identifichiamo con la vera Odissea.

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Da dove viene a Odisseo questa sua straordinaria capacità narrativa? Per Walcott, dalla schiava egiziana Euríclea. Depositaria di una saggezza più antica di quella dei filosofi greci (una saggezza africana e guaritrice che si esprime attraverso il linguaggio poetico del mito e delle favole), è Euriclea che con le sue storie ha formato le menti di Odisseo e di Telemaco, dei quali è stata nutrice. Quanto questa educazione sia stata importante, lo vediamo durante la visita di Telemaco a Menelao. Quando il re di Sparta gli mostra il vaso dipinto da cui scaturisce, tra la nebbia, la visione di Proteo - “un essere fluido, sfuggevole” – Telemaco lo riconosce perché quella è una storia che Euríclea gli ha raccontato da bambino: TELEMACO: Ma è la storia della mia vecchia nutrice, grande Menelao./ MENELAO: Allora considerati per sempre in suo debito./ TELEMACO: Perché? MENELAO: I cancelli dell’immaginazione non si chiudono mai./ TELEMACO: Neanche da adulti? MENELAO: Cos’è l’uomo? Un bambino che dubita”.

Eppure, un paio di scene prima era proprio Euríclea a essere il “bambino che dubita”. Di fronte allo stupore di Telemaco, sicuro di aver ricevuto una visita di Atena, Euríclea è scettica. Telemaco le ricorda che è lei ad avergli raccontato che Atena è egiziana e che gli dèi possono prendere forme naturali. Solo l’apparizione di Atena, nelle vesti del capitano Mentes, riporterà la fede che Euríclea aveva perso o che soltanto sonnecchiava come una brace sotto le ceneri di Troia. Telemaco si reca a Pilo e a Sparta perché crede che “il cinguettìo di una rondine” (che in verità garrisce) sia il messaggio di una dea. Atena lo sprona a partire non alla ricerca di suo padre ma della storia di suo padre. Quello di Telemaco è un atto di fede nelle storie che gli sono state raccontate. Come scriveva Italo Calvino, la storia di cui Telemaco va in cerca è l’Odissea.

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Nancy stories me tell you and Hodysseus”. In realtà è questo il primo tentativo di Euríclea per screditare i propri racconti. Nel suo dialetto caraibico (questa frase ne è un ottimo esempio: “me” al posto di “I”, il presente “tell” al posto del passato “told”, la “h” anteposta alla “o” di Odysseus), nancy, che in inglese standard significherebbe “effeminato”, è invece una contrazione di Anancy (o Anansi), vale a dire del nome proprio di un ragno parlante la cui presenza nel folklore dei Caraibi è tale da far sì che la locuzione Anansi stories (storie di Anansi) col tempo sia venuta a significare “favole” o “fiabe”, così come in inglese tutte le fiabe sono fairytales (racconti di fate).

In origine un personaggio della mitologia africana che con l’astuzia ha vinto al dio del cielo Niame tutte le storie, nel suo passaggio ai Caraibi (sulle navi dei negrieri, assieme agli schiavi) Anansi si è via via trasformato in un vero e proprio “trickster”, cioè una sorta di anti-eroe ribelle, astuto e ingenuo allo stesso tempo, che con la sua buffoneria e irriverenza è capace di rovesciare l’ordine sociale; uno spirito che non s’incarna solo in figure definite come Anansi (o, più vicini a noi, Arlecchino e Pulcinella), ma che compare anche, con tratti non sempre univoci, nelle mitologie di tutti i popoli (per rimanere in Grecia, il dio Hermes), nelle avventure picaresche, nel carnevale e nei riti religiosi d’iniziazione, anticipando in certi casi la figura del salvatore, che guarisce perché ferito. Quanto di questo spirito sia presente nell’Odisseo di Walcott (che da quello di Omero eredita la “ferita” – la cicatrice che ha sulla coscia) lo si può vedere nell’ultima scena dove le angherie dei Proci ai suoi danni rievocano (o, volendo assecondare la finzione, anticipano) la Passione, trasformando Odisseo in una prefigurazione del Cristo. O ancora, nell’incontro con il Ciclope-dittatore, durante il quale sarà proprio la sua buffoneria a salvargli la vita.

Il motivo per cui le storie di Anansi sono diventate così popolari in un ambiente dominato dalla schiavitù è piuttosto evidente. I rapporti di potere tra padrone e schiavo sono impari. Solo l’astuzia può permettere a quest’ultimo di sopravvivere e, nel migliore dei casi, avere la meglio. L’astuzia di Anansi ha un parallelo greco nella metis, una sorta di “prudenza accorta” che è anche una delle caratteristiche principali di Odisseo. Quando, nella scena II dell’Atto II, Atena gli farà ascoltare il sussurro dei frangenti, questi gli ripeteranno il suo nome e alcuni degli epiteti che Omero, secondo l’uso epico, gli associa: Odisseo è polymechanos (dai molti espedienti), polytlas (che ha molto sofferto) e polymetis (dalle molte astuzie).

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L’origine della metis, come quella di Anansi, è divina. Come nome proprio, metis designava infatti una divinità femminile figlia di Oceano. Il ruolo di questa dea nella mitologia greca è poco più che un cammeo: prima sposa di Zeus, Metis è messa in cinta e poi ingoiata dal marito prima di aver dato alla luce la figlia Atena. Fine. Si direbbe un ruolo davvero marginale, se non fosse che con l’atto d’ingoiarsela il re degli dèi ne acquisisce per sempre le qualità e che sua figlia Atena, naturale erede di queste, causa un’affinità elettiva, ha sempre avuto Odisseo, come si suol dire, nella manica. È lei che lo consiglia e lo protegge. Di tutti gli dèi dell’Olimpo, Atena è anche l’unica che Walcott mantiene. Zeus e Poseidone sono nominati ma rimangono sempre dietro le quinte, invisibili.

Metis è un tipo di astuzia che mette in gioco esperienza e capacità di prevedere, grazie a un’alta concentrazione su ciò che sta accadendo, gli sviluppi futuri di una data situazione; un’attesa vigile del “momento opportuno” (kairós) in cui sono richieste prontezza nell’agire e agilità. Metis è inoltre caratterizzata da Omero come molteplice, varia, rapida e ondeggiante perché queste sono le qualità del campo a cui metis si applica: il mondo fluido del movimento, le situazioni in costante cambiamento. Così è la realtà in cui Odisseo si muove, e così è, più che mai, quella in cui oggi ci muoviamo. Una coincidenza che Walcott non manca di sottolineare in varie occasioni. Ad esempio, prima del naufragio causato dall’apertura dell’otre dei venti, Odisseo, vedendo che il suo giovane timoniere Elpenore governa la nave con troppa leggerezza, lo riprende: “Attento alla manovra. Una nube può indurirsi in uno scoglio”. O ancora, durante la già citata visita di Telemaco a Sparta, quando, sganciandosi da Omero, Walcott fa lottare Odisseo con Proteo – cosa che nell’originale accade solo a Menelao.

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Per Odisseo, ogni approdo cela un pericolo: un mostro pronto a ucciderlo o una ninfa pronta a fargli scordare sua moglie e la sua isola. Spesso le cose appaiono diverse da come sono: Circe, che trasforma gli uomini in maiali, diventa la sua guida nell’Ade; il canto sublime delle Sirene è “come una fune” che trascina verso la morte. Per gli antichi greci, soltanto lo stesso agisce sullo stesso, così Odisseo, per far fronte a questi continui mutamenti, è costretto a mutare in continuazione, a reinventare la propria identità attraverso nuove storie su se stesso, finché dal Ciclope – il “Grande Occhio”, lo “Zero” al cui cenno “ogni uomo è ridotto a un niente” – diventerà “Nessuno”. Da Circe, la maga, sarà un fiore magico a salvarlo; dal canto delle Sirene, la corda con cui si fa legare all’albero maestro.

Questa sua versatilità è anche una forma di saggezza, che in greco era sophia ma che, a differenza del significato che le attribuiamo oggi, aveva allora un risvolto molto pratico. In origine era riferita alle arti che richiedono destrezza manuale e, in particolare, proprio a quella del timoniere, la cui saggezza si manifesta “nell’abilità di compiere minimi aggiustamenti con la barra del timone in accordo con le variazioni accidentali delle onde, del vento, del carico” (J. Hillman). Non è facile dare un senso agli accidenti, ai venti che fanno deviare dalla rotta e sembrano ritardare l’arrivo, ma forse soltanto integrandoli nel percorso si può giungere a destinazione.

Alla fine, Odisseo troverà la via di casa proprio perché, grazie alla sua flessibilità, saprà assecondare gli imprevisti e in base a questi ridisegnare la sua rotta. Pensare di poter conoscere la meta e di calcolare la rotta in anticipo è una presunzione umana, un atto di hybris che non può non incontrare il disfavore degli dèi. Un disfavore che quando si manifesta non è forse tanto per punire quanto per mandare un ammonimento e un segnale. L’incidente che ci capita sembrerebbe così servire proprio a correggere l’errore e a portarci sulla rotta e alla meta giuste: quella che non avremmo mai pensato di prendere, quella dove non avremmo mai pensato di arrivare. Una “strada” la cui traiettoria, come ha scritto Adam Zagajewski in una poesia sul modo in cui opera il divino, è “così tortuosa che a malapena si vede”.

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A metà degli anni Settanta, ne La Goletta Flight, Walcott faceva scrivere al suo protagonista, il poeta-marinaio Shabine, “Ho un solo tema:/ Il bompresso, la freccia, l’anelito, lo slancio del cuore–/ il volo verso un bersaglio di cui mai sapremo lo scopo,/ ricerca vana di quell’isola che risana col suo porto/ e un orizzonte senza colpa, dove l’ombra del mandorlo/ non ferisce la sabbia”. A quasi una ventina d’anni di distanza, ritroviamo Walcott alle prese con un altro marinaio, Odisseo, che a “quell’isola che risana col suo porto” arriva, ed è la stessa da cui è partito. Ma una volta arrivato non la riconosce. È Atena, una dea, a dovergli dire dove si trova. È lo stesso percorso circolare che troviamo nella chiusa dei Quattro Quartetti di Eliot: “Non cesseremo di esplorare/ E la fine della nostra esplorazione/ sarà arrivare dove siamo partiti/ e conoscere il posto per la prima volta”. Il luogo d’arrivo è e non è lo stesso da cui si è partiti.

L’Odisseo di Walcott, come consiglia Kavafis, durante il viaggio tiene sempre Itaca a mente. Per lui, il vero pericolo non è essere ucciso (perdere la vita, fa sapere al Ciclope, non gli importa), ma “l’oblio di seta scarlatta” nel quale, dalla maga Circe, rischia di “annegare”. A ricordagli costantemente Itaca è la nostalgia che ha nel cuore. E la nostalgia, come tutti gli affetti, è un legame. Odisseo è home-bound, cioè “diretto a casa”, ma anche, se si intende bound come passato del verbo to bind, “legato” alla sua casa; o ancora, “destinato” alla sua casa, visto che to be bound to significa “essere destinato a” e che lo stesso verbo latino destino originariamente significava “legare saldamente”, “fissare”.

Nel suo continuo spostarsi per mare, come una spola, Odisseo intreccia il filo dell’ordito che lo lega a Itaca con la trama di ciò che gli accade. Il risultato di questo lavoro di tessitura è l’arazzo della sua esistenza. Potremmo azzardare l’ipotesi che il destino di un uomo si compia quando questi, raccogliendo i “suggerimenti” divini, riesca a riprodurre durante la sua vita il disegno, l’intreccio, già intessuto per lui dalla divinità. Ed è proprio questo disegno che l’Odisseo di Walcott sembra sempre intento a scorgere e a tentare di ripetere. Al suo arrivo a Itaca, quando Penelope, ancora ignara di avere davanti a sé il marito e non capendo le sue parole, gli chiederà dov’è il filo dei suoi discorsi, Odisseo risponderà: “nell’arazzo della mia mente”. Un arazzo dalla trama complessa quanto quella della tela che Penelope (cercando di deferire il suo destino) intesse di giorno e disfa di notte. Complessa, circolare e invisibile quanto quella della tela di un ragno; e quanto quella intessuta per lui dagli dèi – che è poi la trama dell’Odissea.

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La praticità della saggezza di Odisseo è intesa da Walcott anche come "buon senso". Nella scena VIII dell’Atto I, possiamo confrontarla con quella del filosofo Socrate Aristotele Lucrezio che, al contrario di Odisseo, non sa come muoversi nel mondo stravolto in cui si trova. Il monologo che il filosofo recita quando viene arrestato è forse uno dei momenti più toccanti della pièce, come lo è l’intera scena seguente – anche se a quel punto sappiamo che l’intelligenza prevarrà sul potere che costantemente la umilia, sappiamo anche che l’umiliazione e i crimini perpetrati restano e continueranno a ripetersi. Benché Walcott non abbia mai vissuto direttamente sotto una dittatura, questo episodio è comunque ispirato a ricordi personali: l’esperienza del suo amico Iosif Brodskij e quella, incrociata solo per un istante ma mai dimenticata, di Ghiannis Ritsos, esiliato durante la Dittatura dei colonnelli evocata in questa scena.

Il Filosofo e il Ciclope sono agli antipodi e, per questo, hanno qualcosa in comune. Entrambi sono esseri sbilanciati. Uno dalla parte dell’intelletto, l’altro dalla parte della bestialità. L’Odisseo di Walcott è l’uomo del mezzo, nel quale intelligenza e istinto si compenetrano. Alla visione monoculare del gigante che si è divinizzato da sé oppone quella dell’uomo comune, che guarda con entrambi gli occhi. Al Ciclope che gli chiede a cosa serva averne due, Odisseo risponde: "equilibrio, proporzione, contrasto". Per fargli capire che questo è il principio su cui tutto si regge, gli porta alcuni esempi: paradiso, inferno; bene, male; sinistra, destra. Potremmo aggiungere anche bianco e nero, visto che il mondo del Ciclope, nel quale il contrasto non è ammesso, è grigio.

I due occhi servono anche uno per ridere e l’altro per piangere. Il mondo degli uomini non è univoco. Una stessa cosa, in questo caso le lacrime, può avere due significati opposti. Anche il Ciclope piange, ma le sue lacrime sono solo quelle del riso. L’equilibrio dei due occhi è anche quello uomo-donna. Odisseo spiega al Ciclope di voler tornare a casa perché lì ha una moglie: “Come i miei occhi. Facciamo una coppia”. Al suo ritorno a Itaca, quando in preda all’ira vorrà impiccare la serva infedele Melantó, in un altro dei casi in cui Walcott si stacca da Omero, sarà proprio Penelope, impedendoglielo, a ristabilire l’equilibrio.

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Il pericolo per Odisseo non è solo di “scordare il ritorno”, ma anche di perdere la propria umanità. Se la perdesse, il ritorno non avrebbe più senso, o meglio, non potrebbe compiersi. Odisseo è l’uomo che ha “molto sofferto”. Questa è una delle cose che, arrivato a Itaca, Walcott gli farà ricordare dalla “voce dei frangenti”. Se Odisseo avesse smesso di soffrire (di provare nostalgia, cioè “dolore per il ritorno”) avrebbe perso l’ago della bussola che lo ha guidato verso casa. Questo è quanto rischia dalla ninfa Calipso. Così lo racconta ai cortigiani di Scherìa: “ODISSEO: La dea gli offre la divinità. Lui rifiuta./ PRIMO CORTIGIANO: Non accetta l’immortalità? Dio! Perché non la vuole?/ ODISSEO: Desidera il suo scoglio, troppo roccioso per i cavalli./ PRIMO CORTIGIANO: Più dell’immortalità? ODISSEO: Sembrava naturale. L’uomo ama, poi muore./ PRIMO CORTIGIANO Ma il suo nome, Odisseo, rivettato di stelle!/ ODISSEO: Preferisce accendere le lampade della sua casa./ FEMIO: E quella casa sarà la lampada che guida la sua zattera”.

Nella stessa scena, la sofferenza, storpiatrice di uomini, è accomunata da Femio alla deformazione. Il cantore cieco, che "vede attraverso", sa che entrambe sono preziose perché sono ciò che dell’uomo sopravvive, parte del suo mistero, al quale, proprio per essere tali, se “ascoltate” gli permetteranno di riunirsi: “FEMIO: Sopravvive chi è deviato. Ciò che è deforme è ciò che rimane./ ALCINOO: Perché lo dici, Femio? Perché le tue pupille sono spente?/ FEMIO: È così per le lacrime. I torrenti tortuosi si uniscono ai loro fiumi”. E i fiumi al mare.

Nel coro conclusivo, Odisseo è l’uomo “che il dolore non ha saputo annientare”. Odisseo è riuscito a resistere, non ha permesso al dolore (più propriamente rispetto all’originale, alla “disperazione”) di annientare la sua umanità. Odisseo non è morto come uomo prima che il suo corpo fosse morto. Anche in questo caso, come nella Passione dell’ultima scena, abbiamo una sovrapposizione tra mondo ellenico e cristiano. Nel Cantico di Frate Sole di Francesco d’Assisi i beati che saranno “incoronati” dall’Altissimo sono quelli che sostengono “infirmitate et tribulatione” e “ke’l sosterrano in pace”.

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Seppure la trama della pièce sia in gran parte identica a quella omerica, i pochi cambiamenti apportati sono piuttosto rilevanti. Facendo naufragare la nave come conseguenza dell’apertura dell’otre dei venti, anziché del passaggio tra Scilla e Cariddi, Walcott risolve brillantemente un impasse scenico che la riproduzione fedele dell’intreccio avrebbe creato e, allo stesso tempo, introduce un elemento di sogno, o di follia, che in Omero non è presente.

All’inizio dell’Atto II, tramite un flashback, troviamo Odisseo su una zattera – quella che lo porta a Scherìa, dove a noi sembrava fosse arrivato naufragando con la nave – ed è su questa che, con l’aiuto dei compagni morti emersi dal mare, passerà attraverso il canto delle Sirene per poi naufragare nuovamente, come in Omero accade alla nave, tra Scilla e Cariddi. Per tutta la scena, Odisseo non sa se stia sognando o se sia impazzito. Lo ripete più volte e, dopo il naufragio, sono Billy Blue e Euríclea, in una ninna nanna cantata sul suo corpo rannicchiato nel sonno, a chiederselo.

Ma se tutto sia realmente accaduto o se sia stato un sogno o un’allucinazione non fa molta differenza. Le tre cose forse non possono essere distinte e sono simultaneamente vere. l’Odisseo di Walcott sa che i mostri che ha incontrato sono, in ogni caso, un prodotto della sua immaginazione; che non è solo quella forza benevola di cui Euríclea gli ha aperto i cancelli ma che, come tutte le cose che esistono davvero, ha un suo lato oscuro e proietta un’ombra. Odisseo sa di avere “stanze buie che non os[a] esplorare” e che “l’inferno è l’ombra dell’immaginazione”, ma sa anche che non per questo è meno reale.

Tra i mostri che Odisseo incontra, il Ciclope, in questo senso, è sicuramente il più emblematico. Il Polifemo di Walcott non è solo un dittatore moderno ma anche The Great Eye: il “Grande Occhio” orwelliano e, per l’omofonia tra “eye” e “I”, il “Grande Io”. Nel combattere il Ciclope, Odisseo sta anche combattendo il suo stesso ego. Le sue ultime parole saranno dedicate proprio a questo: “PENELOPE: C’erano cose strane là fuori?/ ODISSEO: Mostri. Dio abbia pietà di noi. PENELOPE: Perché? ODISSEO: Siamo noi a crearli”. Tornano alla mente, oltre a Itaca di Kavafis, alcuni versi di Lowell che Walcott ama molto e che, se non ricordo male, aveva persino scritto sulla prima pagina del suo copione: “Pity the monsters!/ Pity the monsters!/ Perhaps, one always took the wrong side–” (“Abbi pietà dei mostri!/ Abbi pietà dei mostri!/ Forse, ci si è sempre schierati dalla parte sbagliata”).

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Pietà e pace sono le due parole che dominano il verso su cui cala il sipario. In uno dei due cori precedenti, Antíclea ricorda a suo figlio che la pace a cui è infine approdato gli era stata promessa e che se il suo cuore si è “gonfiato” non è stato “per il masso scagliato dal Ciclope” ma perché la profezia ricevuta negli inferi si potesse avverare. La promessa di Antíclea era anche una profezia e la profezia, per compiersi, ha avuto bisogno che il cuore di Odisseo si “gonfiasse”. A gonfiarlo è stata la nostalgia di casa; l’unica cosa, assieme alle istruzioni di Atena, a cui Odisseo abbia mai obbedito. Nel suo ruolo di primo eroe scettico della letteratura (da qui, per Walcott, la sua modernità), Odisseo mette in discussione l’operato degli dèi, se ne le lamenta, ma non arriva mai, come Antinoo, a dire che gli dèi non esistono e a vantarsi per averli scacciati.

La casa (nel senso di home, parola di cui in italiano non esiste un equivalente) è innanzitutto un luogo dello spirito. Odisseo, come una tartaruga, o come un granchio – che “si sposta con i suoi appartamenti” –, la porta sempre con sé. Ma ogni cosa invisibile è in continua ricerca di un luogo concreto in cui le sia possibile “incarnarsi” pienamente. Il momento in cui una realtà invisibile e un frammento di realtà visibile convergono (o rimano) è anche il momento in cui per entrambe la pace è raggiunta. Per Odisseo quel luogo è Itaca. L’isola che gli dèi, durante le sue numerose disavventure, gli hanno costantemente rimesso nel cuore e alla quale, quando nel girare del tempo il momento decretato è giunto, “nella loro pietà” gli hanno concesso di tornare. 


© Matteo Campagnoli 2006